ПЕРВЫЙ ЭТАП.

Поиски "эмоционального камертона"

Танцуют, как известно, от печки. Попробуем разобрать­ся, что же такое "печка" в нашем случае. Итак, чтобы за­мысел сценария "вытанцевался", нужно вдуматься в исход­ные данные, найти несколько отправных точек или "кир­пичиков".

Первый из них - тема. Ее, в самом общем виде, определяет праздничный календарь. Это годовой цикл народных и государственных праздников, а также различные годов­щины, связанные с

историческими событиями страны, ре­гиона, города, предприятия.

Следующий "кирпичик" или вторая отправная точка размышлений сценариста - вид театрализованного пред­ставления.автору драматургической основы праздника изначально известно (опять же в самых общих чертах),

зрение или тематический вечер, ибо форма торжества оп­ределяется праздничными традициями или пожеланиями заказчика.

И наконец, место проведения(сцена дворца культуры или городская площадь, банкетный зал или лесная поля­на) и будущие участники - зрители- последние, но нема­ловажные "кирпичики" нашей воображаемой печки.

Тема и жанровая разновидность, место проведения и адресат - не так уж и мало, чтобы фантазия сценариста включилась в работу.

Первоначально автор думает обо всех компонентах за­мысла сразу. Пытается конкретизировать тему, найти ос­новной прием для организации материала, определить количество эпизодов и главные выразительные средства. Он перебирает в уме художественные коллективы и конк­ретные сценические номера, которые могли бы войти в драматургическую ткань сценария, вспоминает имена ин­тересных людей, выступления которых могут создать эмо­циональный фон будущего праздника. Перечитывает ли­тературные произведения, на которые его вывели первые ассоциации. И, наконец, в его сознании возникает, пользу­ясь выражением Ольги Форш, некий "отчеканенный объем".Одни его детали видятся достаточно отчетливо, другие - смутно и расплывчато. Но самое главное, на этом этапе придумывается нечто такое, что очень нравится са­мому сценаристу. Эта придумка может касаться как основ­ных элементов замысла (тема, идея, жанр, конфликт, сце­нарный ход), так и второстепенных (название сценария имена персонажей, художественные но­мера).

Как мы пишем. - М.: Книга, 1989. В книге приводятся ответы советских писателей на анкету, включающую в себя 16 вопросов. Вот некоторые из них: - Подготовительный период. Дли­ тельность его. - Каким материалом преимуществен­но пользуетесь (автобиографическим, книжным, наблюдениями и записями)? - ^оставляете ли предварительный план и как щ меняется? - Проверяется ли работа чтением вслух (себе или другим?) Внимательный читатель найдет в от­ветах А.Белого, М,Горького, Евг.Замя­тина, М.Зощенко, В.Каверина и др. це­лый ряд метких замечаний, связанных с технологией литературного творчества (сюжетостроение, композиция, работа над словом и т.д.).



Как мы пишем. - М.: Книга, 1989.
В книге приводятся ответы советскихписателей на анкету, включающую в себя 16 вопросов.
Вот некоторые из них:
- Подготовительный период. Дли­тельность его.
- Каким материалом преимуществен­но пользуетесь
- (автобиографическим, книжным, наблюдениями и записями)?
- ^оставляете ли предварительный план и как щ меняется?
- Проверяется ли работа чтениемвслух (себе или другим?)
Внимательный читатель найдет в от­ветах А.Белого, М,Горького, Евг.Замя­тина, М.Зощенко, В.Каверина и др. це­лый ряд метких замечаний, связанных с технологией литературного творчества (сюжетостроение, композиция, работа над словом и т.д.).

Как мы пишем. - М.: Книга, 1989. В книге приводятся ответы советских писателей на анкету, включающую в себя 16 вопросов. Вот некоторые из них: - Подготовительный период. Дли­ тельность его. - Каким материалом преимуществен­но пользуетесь (автобиографическим, книжным, наблюдениями и записями)? - ^оставляете ли предварительный план и как щ меняется? - Проверяется ли работа чтением вслух (себе или другим?) Внимательный читатель найдет в от­ветах А.Белого, М,Горького, Евг.Замя­тина, М.Зощенко, В.Каверина и др. це­лый ряд метких замечаний, связанных с технологией литературного творчества (сюжетостроение, композиция, работа над словом и т.д.).

Далее она бу­дет играть роль эмо­ционального камер­тона! На эту придум­ку будут равняться все остальные компо­ненты замысла. А кроме того, она при­звана стимулировать фантазию автора, поддерживать в нем "энергию заблужде­ния" (Л.Толстой), же­лание написать такой сценарий, какого еще никто до него не на­писал.

Например, придумывая сценарий торжества, посвящен­ного юбилею одной из школ Челябинска, автор решил опе­реться на известное выражение, бытующее в учительской среде: "Школа для нас - второй дом". И одна из ассоциа­тивных тропинок привела его к веселому персонажу - До-мовенку. Сразу замаячил эпизод, посвященный встрече ветеранов с учителями, которые только что со студенчес­кой скамьи. Вместо назидательных речей вручение этого персокажика - талисмана с веселым напутствием - и ста­ло для сценариста эмоциональным камертоном всей рабо­ты. Характерное замечание по поводу аналогичного явле­ния в литературном творчестве делает Вениамин Каверин: полуслучайно записанные фразы оказываются, "едва толь­ко приступаешь к работе, как бы камертоном, к которому все время прислушиваешься, проверяя верность всего сти­левого строя".*



* Каверин В, Как мы пишем., - М.: Книга, 1989. - С. 59.

ВТОРОЙ ЭТАП.

Конкретизация основных элементов замысла.

Создание сценарного плана

Начало этого этапа связано с четким определением темы будущего праздника. В замысле любого произведения она занимает главенствующее место. Недаром античная рито­рика (ораторское искусство) открывалась разделом "ин-венцио" (нахождение темы) наряду с двумя другими: "дис-позицио" (расположение материала) и "элокуцио" (способ изложения, стиль).

Тема (греч. "тема" - букв, то, что положено в основу) -это предмет исследования автора. Чтобы облегчить ее формулировку, нужно ответить на вопрос: что будет изоб­ражено в сценарии? Или: о чем должен быть сценарий?

Правильно и точно названная тема, подобно циркулю, очерчивает круг материала, который необходимо изучить сценаристу. Попробуйте определить предмет изображения в празднике, посвященном Международному женскому дню, приблизительно. Скажем так. жизнь женщин нашего города, - и вы не справитесь с обилием материала, не су­меете сконцентрировать свое внимание на чем-либо конк­ретном, растеряетесь от количества реальных героев. Но стоит лишь ограничиться рассказом о мастерицах, владе­ющих тайнами традиционных российских рукоремесел (вы­шивка, кружева, плетение и т.д.), как ваш замысел начнет обретать зримые очертания. Понятным становится все: и какую литературу заказать в библиотеке, и кто станет ре­альным героем, и какие художественные коллективы при­мут участие в празднике.

Существует два способа развертывания темы. Диахрон-ный (греч. "диа" - через, сквозь и "хронос" - время) и син­хронный (греч. "син" - вместе и "хронос" - время). В пер­вом случае предмет изображения рассматривается по эта­пам своего развития, это характерно для сценариев раз­личных юбилейных торжеств (дни рождения и творческие годовщины выдающихся современников, круглые даты предприятий, городов и регионов). Ось изображения - вре­менная.

Во втором случае предметом художественного исследо­вания являются различные аспекты одной проблемы. Ось изображения - пространственная. Таким образом строит­ся драматическая основа большинства тематических вече­ров и развлекательных программ.

Развертывание темы рождает определенную структуру, появляются смысловые узелки — основа будущих зпизодов. К ним мы еще вернемся, когда речь пойдет о состав­лении плана сценария.

Предметом драматургического исследования всегда яв­ляются человеческие отношения. Конкретизируя тему, сце­нарист, как правило, сталкивается с некой социально-нрав­ственной проблемой (греч. "проблема" - задача, задание) - противоречием, которое в данный момент, при данных обстоятельствах неразрешимо. А любое противоречие предполагает, как минимум, две точки зрения. И эти точ­ки зрения есть не что иное, как основание будущего дра-муатургического конфликта (лат. "конфликтус" - столк­новение).

Драматургический конфликт - это столкновение дей­ствующих лиц при осуществлении ими своих жизненных задач. В сценарии театрализованного представления кон­фликт редко имеет собственно драматургическую форму. Чаще всего он проявляется при монтаже различных худо­жественных фрагментов, при сопоставлении различных идейных установок. Осознанно или интуитивно автор за­мысла занимает в конфликте определенную сторону. Он выносит некое нравственное суждение о предмете изобра­жения. И это суждение принято называть идеей (греч. "идея" - понятие, представление) сценария.

Идея имеет над человеком особую власть. Она одухот­воряет процесс творчества, управляет ходом ассоциаций, подсказывает те или иные художественные решения. "...Во всяком произведении должна быть оплодотворяющая идея, чтобы произведение вознеслось над повседневностью, над быстротечным временем и, опережая жизнь, утратило ха­рактер, хотя, может быть, и художественного, но просто­го пересказа факта".* Заглянем в приложение этой книж­ки и, прочитав сценарий игровой программы "Перст судь­бы", попробуем реконструировать идейно-тематическую основу его замысла.

Тема сценария: предопределенность и свобода выбора в личной жизни современного молодого человека.

Проблема, существующая в обществе: отсутствие веры в собственные возможности у определенной части моло­дежи и поиски утешения в магии, мистике и т.д.

В противоречие вступают две жизненные установки: первая - собственную жизнь необходимо устраивать са­мому. Вторая: надо подчиниться обстоятельствам, и судь­ба сама устроит твою жизнь.

Идея сценария: удача приходит к тем, кто создает свою судьбу собственными руками, умом и волей.

С понятием "жанр"(фр. "женр" -род, вид) мы уже стал­кивались на первом этапе формирования замысла. Но мы говорили только об одной составляющей этого термина, о разновидности театрализованного представления. Сейчас же, когда сценарист глубже осознал свое отношение к под­нимаемой проблеме, он ищет художественные аргументы, чтобы убедить будущего зрителя в своей правоте, и один из таких аргументов - это эмоциональный настрой, необ­ходимый для предстоящего общения. Жизнерадостность, патетика, ирония, ностальгия - вот далеко не полная па­литра жанровых красок пишущего. Выбирай любую. А вернее, ту, которая сделает праздничное действие убеди­тельным и оригинальным.

Короче говоря, на этапе конкретизации замысла в оп­ределении жанра появляется уточнение, несущее в себе эмоциональное отношение автора к изображаемым собы­тиям. Например: концерт-реквием, вечер-портрет, сказоч­ное представление, игровой эксперимент и т.д.

'.Шишков В. Как мы пишем. - М.: Книга, 1989. - С. 168.

Как уже отмечалось, в рамках одного праздника могут присутствовать не только фрагменты всех видов искусств - от музыки до живописи, от хореографии до архитекту­ры, но и документ в различных видах - от выступления реального героя до кадров кинохроники. Но если такой разно­образнейший "букет" давно уже стал достоянием театральной и кинематографической драматургии, то соче­тание художественно­го, документального и реального (последнее В.Шкловский называ­ет "внеэстетическим материалом"), ска­жем, посадка деревь­ев, парад техники и т.п. - главный при­знак драматургии праздничного дей­ствия. Разновидовый, разножанровый, раз-ностилевой материал требует определенного способа объединения, поэтому важ­нейшим элементом замысла является сценарный ход. Это прием, который на основе какого-либо конструктивного принципа организует материал и придает ему смысловую и художественную целостность.

Документальный и художественный материал, который собран в соответствии с темой будущего сценария, обра­зует основной смысловой ряд.

Сценарный ход создает дополнительный. От пересече­ния этих двух рядов и рождаются удачные сценарные ре­шения.! Каждый из них (имеются в виду смысловые ряды)

Виктор Шкловский. 1 амоур! скии счет. - М.: Сов. писатель, 1990. Наиболее полное собрание статей со­ветского писателя, критика и литерату­роведа, относящегося к так называемой "формальной школе". Главный интерес для сценариста представляют статьи "Искусство как прием", "Драма и массовые представле­ния", "О громком голосе", "Искусство цирка", "Письмо о России и в Россию", "Второе письмо Льву Якубинскому", "Зорин", "Крашеный экспонат", "О пи­сателе и производстве". В чем сущность приема "остране-ния"? Что означает термин "внеэстети-ческая реальность"? Как взаимодейству­ют основной и дополнительный смысло­вые ряды в фельетоне? Ответ на эти и многие другие вопросы - в статьях В.Шкловского.
Виктор Шкловский. 1 амоур! скии счет. - М.: Сов. писатель, 1990. Наиболее полное собрание статей со­ветского писателя, критика и литерату­роведа, относящегося к так называемой "формальной школе". Главный интерес для сценариста представляют статьи "Искусство как прием", "Драма и массовые представле­ния", "О громком голосе", "Искусство цирка", "Письмо о России и в Россию", "Второе письмо Льву Якубинскому", "Зорин", "Крашеный экспонат", "О пи­сателе и производстве". В чем сущность приема "остране-ния"? Что означает термин "внеэстети-ческая реальность"? Как взаимодейству­ют основной и дополнительный смысло­вые ряды в фельетоне? Ответ на эти и многие другие вопросы - в статьях В.Шкловского.
Виктор Шкловский. 1 амоур! скии счет. - М.: Сов. писатель, 1990. Наиболее полное собрание статей со­ветского писателя, критика и литерату­роведа, относящегося к так называемой "формальной школе". Главный интерес для сценариста представляют статьи "Искусство как прием", "Драма и массовые представле­ния", "О громком голосе", "Искусство цирка", "Письмо о России и в Россию", "Второе письмо Льву Якубинскому", "Зорин", "Крашеный экспонат", "О пи­сателе и производстве". В чем сущность приема "остране-ния"? Что означает термин "внеэстети-ческая реальность"? Как взаимодейству­ют основной и дополнительный смысло­вые ряды в фельетоне? Ответ на эти и многие другие вопросы - в статьях В.Шкловского.

по мере развития тянет за собой определенный лексичес­кий шлейф". Возникает тот самый "бином фантазии", о котором говорит Д.Родари и который помогает творить сценаристу. "Надо чтобы два слова разделяла известная дистанция, чтобы одно было достаточно чуждым друг дру­гу, чтобы соседство их было сколько-нибудь необычным -только тогда воображение будет вынуждено активизиро­ваться, стремясь установить между указанными словами родство, создать единое... целое, в котором оба чужерод­ных элемента могли бы существовать"*.

Обратимся еще раз к сценарию школьного юбилейного торжества.

Основной смысловой ряд: жизнь школы.

Сценарный ход: школа - второй дом, - значит, допол­нительный смысловой ряд: жизнь дома.

Лексический "шлейф" основного ряда: школа, юбилей, учителя, ученики, профессиональные династии и т.д.

Лексический шлейф дополнительного ряда: семья, день рождения, родители, дети и т.д.

Не так уж далеки друг от друга эти понятия, и тем не менее необходимость их совмещения будоражит фантазию сценариста, возникают следующие эпизоды.

Викторина "Счастливый случай" - ремейк известной телеигры. На сцене две семьи. В той и другой - представи­тели трех поколений. Бабушки, которые когда-то работа­ли в школе, папы и мамы - нынешние ее сотрудники и дети - ученики начальных классов. Свел их, действительно, сча­стливый случай - юбилей школы. Традициям, быту и бы­тию последней и посвящены вопросы ведущего.

"Праздничный торт". Рассказ об истории школы, кото­рый сопровождается все новыми и новыми огоньками, вспыхивающими друг за другом на именинном угощении.

Каждый эпизод живет внутри уподобления "школа -дом", подчиняясь его смысловому и образному диктату.

* Родари Д. Грамматика фантазии. Введение в искусст­во придумывания историй. - М.: Прогресс, 1974

Необычайно плодотворна на этом этапе работа с тол­ковым словарем. Необходимо изучить корневые гнезда ключевых слов главного и дополнительного рядов. Это приведет к новым ассоциативным дорожкам, по которым двинется драматургическая мысль, обогатит язык будуще­го сценария забытыми пословицами, поговорками, идио­матическими выражениями. Возьмем одно из ключевых в нашем случае понятий - "дом" и обратимся к толковому словарю В.И.Даля:

«Дом» м. Строение для житья; в городе, жилое строение-, хоромы; в деревне, изба со всеми ухожами и хозяйством. Крестьянский дом, изба; юж. хата; княжеский и вообще большой, вельможеский, палаты, дворец: помещичий, в деревне, усадьба; маленький и плохонький, хижина, лачу­га; врытый в землю, землянка. Умал. домец, домик, домок, домоче, домишка, домишечка; увел, домина, домища. Дер­жать дом, вести дом, хозяйство, распорядок. Открытый дом, хлебосольный. Если к дому, где больной лежит, бабы проторят дорогу, то ему умереть. У кого дом горит, того в жилой дом не пускать, тверс. Ни у одного вора нет ка­менного дома. Домхорош, да хозяин не гож:. Хорош домами (город), да плох головами. Дом шумит, хозяева молчат: пришли люди, хозяев забрали, дом в окошки ушел? Вода, рыба, невод. Три кола вбито, бороной накрыто, и то дом. // Се­мейство, семья, хозяева с домочадцами [...] Домовой м. до­мовик, дедушка, постень, лизун, доможил, хозяин, жиро­вик, нежить, другая - половина олон., суседко, батанушка; дух хранитель и обидчик дома; стучит и возится по ночам, проказит, душит, ради шутки, сонного; гладит мохнатою рукой к добру и пр. Оно особенно хозяйничает на конюш­не, заплетает любимой лошади гриву в колтун, а нелюби­мую вгоняет в мыло и иногда осаживает ее, разбивает па­раличей, даже протаскиваете подворотню. [...]Домоблюс-тительство ср. смотрение за домом. Домовладыка об. гла­ва дома или семейства, большак. Домовладелец м. домо­владелица ж. хозяин дома, домохозяин, домодержец. До­моводство ср. домохозяйство, домостройство, домашний обиход. Домовод м. домоводка ж. хозяин, домострой. До-моводный, к домоводству относящийся. Домодержец м. -жица ж домохозяин, домовладелец. Домоделковый, домо-делочиый, домодельный, своей, домашней работы. Домо­дельщина, то же. (Наум.) Доможил м. живущий в доме, на­нимающий дом; или живущий хорошим домом, составля­ющий дом. Это наш доможил. // Астрх. домовой. Долю-жирец м. доможира об. домочадец. Домозаводство ср. до­мостройство, домохозяйство. Домоздапие, домоздатель-ство ср. постройка, возведение дома, Домоздатель м. кто рубит избы, кладет дома; плотник, каменщик и пр. Домо-правительство ср. домоблюстительство, управление до­мом; домоправительный, к этому относящийся. Домопра­витель м. -ница ж. управляющий домом, делами, либо хо­зяйством. Доморачительство ср. забота о порядочном хо­зяйстве. Доморачительный, старательный по домашнему обиходу. Доморачитель и. -ница ж. заботливый по домо­водству. Домородная челядь, дворовые люди, в доме рож­денные и выросшие. Доморощенный, б.ч. о животн., выра­щенный, выкормленный в дому. Доморосток ы. доморощен­на об. доморощенное животное. Домоетарица, приживал­ка, подруга и начетчица, для домашняго, келейного быта, б.ч. у рскльн. Домостроительство ср. домостройство, домо­хозяйство, домовний обиход, наблюдение за порядком в дому. Жене краса домостройство. Не наряд жену красит., домостройство. Домостроительный, -стройный, к домо-стройству отнещ. Домостроитель м. -ница, домострой, до-мостройка, хороший хозяин; приставленный к домострой-ству, управитель, дворецкий, эконом. II Домострой, пись­менное наставление домохозяину, дворецкому; рукописи под заглавием домостроя ходят в народе. Домосед м. домо­седка ж. охотник сидеть дома. Вор воробей домосед, а люди не хвалят. Домосе(й)дный', к домоседству относящ. Домо-се(и)дные казаки, отслужившие срок полевой или внешней службы, обязанные только домашнею службою по войску; домосидчики. Домоседство ср. сиденье, занятия дома. Доб­рой жене домоседство не мука. Домоседничать, сидеть дома, не выходя в люди. Быть на домоседстве или на до-мосидке, на домашней, домосидной службе. Домотканный, дома вытканный. Домотканина ж. ткань домашней рабо­ты, затрапезник, полосушка. Домоторка об. (торкаться) ни­щий, побирушка. Домоустройство, домохозяйство ср. до-мостройство, забота о добром порядке всего домашнего обихода: одежды, пищи, опрятности, покоя, удобства и пр. Домохозяин м. домохозяйка ж. домодержец, домовладелец, кому принадлежит дом; глава семьи, большак, болыпуха, которые распоряжаются порядков в доме. Домочадец ы. воспитанный в доме служитель; вообще вся прислуга. Про­сим покорно к нам с чады и домочадцы!"*

Обратим внимание на группу синонимов (хоромы, усадьба, хижина), а также на слова, которые, к сожалению, покидают активный сценарный словарь (домочадцы, до-мовница, домоблюстительство, доморачительство). Они могут пригодиться нам при качественных характеристи­ках предмета нашего описания. Запомним мудрые фразе­ологические обороты ("держать дом", "вести дом"), а вот пословицы и поговорки можно и выписать. Они так и про­сятся в текст сценария:

Три кола вбито, бороной накрыто, и то дом.

И тесен дом, да просторен он.

Дом вести не лапти плести.

Эти выражения не только ждут соответствующего по­ворота мысли, чтобы отыскать свое место на страницах сценария, они сами становятся отправной точкой творчес­кой фантазии.

Однокоренные слова приводят нас в новые смысловые ряды, а те, в свою очередь, помогают находить неожидан­ные сценические решения. Это касается и слова "домовой" (дух - хранитель и обидчик дома), которое несет на себе жанровые и смысловые напластования современной детс­кой сказки; и слова "Домострой" (письменное наставление домохозяину). Использование литературного памятника XVI века под этим заголовком в серьезном или паро­дийном ключе, несомненно, таит в себе новые драматур­гические возможности. Почему бы, используя структуру и стилистику этой книги, не написать и "письменное настав­ление" директору школы. Короче, если такую работу про­делать с каждым словом основного (тема) и вспомогатель­ного ^сценарный ход) смысловых рядов, замысел сценария необычайно обогатится.

Сценарный ход, безусловно, зависит от главной темы, он и возникает только тогда, когда сценарист начинает знакомиться с материалом. И тем не менее удаленность основного смыслового ряда от дополнительного в каждом случае бывает разной. Вот еще пример. Студенческий праз­дник "Прощание с колледжем". Сценарный ход-заполне­ние обходного листа. Последний воспроизведен в увели­ченном размере на сцене. Каждый эпизод заканчивается тем, что на эстраду поднимается представитель того под­разделения, которое присутствует в перечне прощального документа (комендант общежития, библиотекарь, костю­мер и т.д.), говорит несколько слов о выпускниках и ста­вит свою подпись. В этом случае расстояние между смыс­ловыми рядами ничтожно. Поэтому каждый эпизод ("об­щежитие и выпускники", "библиотека и выпускники", "ко­стюмерная и выпускники") требует дополнительного кон­структивного приема.

Дает ли сценарный ход решение всем эпизодам или в каждом отдельном случае нужно искать специальные сред­ства их организации - сценарист определяет в ходе рабо­ты с материалом.

В театрализованном концерте и эстрадном представле­нии часто используется так называемый сюжетный ход. В этих обстоятельствах дополнительный смысловой ряд ре­ализуется через взаимодействие персонажей, то есть через развитие драматургического конфликта. Художественные номера или эстрадные миниатюры сохраняют полную ав­тономность, а ход развивается пунктирно. Действие пер­сонажей сюжетного хода возникает между выступления- ми артистов различных жанров или сценками, связывая их и подчиняя единому смысловому и художественному ре­шению. Вспомним один из московских рождественских концертов. На сцену в окружении внуков поднимается се­дой старик. В руках у него Вечная книга. Все устраивают­ся за столиком, освещаемым настольной лампой. Старик открывает Евангелие и начинает читать историю Иисуса Христа. По ходу чтения на сцене возникают то пляска па­стухов, то песнопения, прославляющие Деву Марию, то отрывки святого писания. Смысловые ряды поставлены здесь в простые иллюстративные связи. Номера и сюжет­ный ход взаимодействуют по законам монтажа.

Тема, идея, жанр, конфликт, сценарный ход - важней­шие компоненты замысла. И в то же время в воображении пишущего сценарий начнет вырисовываться только с по­явлением выразительных средствв каждом из намеченных эпизодов, причем степень их конкретности опять же мо­жет быть различной. Где-то определяются только виды Искусств, которые составляют основу эпизода, скажем, симфоническая музыка (оркестр) и звучащее слово (чтец), где-то возникает художественное произведение с точным названием, а где-то реальная фамилия реального героя. I Второй этап разработки замысла сценария заканчива­ется составлением плана. План сценария - это перечень эпизодов с кратким описанием их содержания, определе­нием основных выразительных средств в смысловом и ху­дожественном контексте сценарного хода.

ТРЕТИЙ ЭТАП.

Окончательное оформление замысла

Уточнение и обогащение замысла сценария заканчива­ется только тогда, когда поставлена последняя точка. При­чем первоначальное представление о своем детище и окон­чательный результат работы очень разнятся. И это понят­но. Ибо рукописное воплощение замысла постоянно ста­вит автора перед выбором целого ряда возможностей. Каж­дое слово "вызывает бесконечный ряд цепных реакций...

извлекая звуки и обра­зы, ассоциации и вос­поминания, представ­ления и мечты. Про­цесс этот тесно сопря­жен с опытом и памя­тью, с воображением и . сферой подсознатель­ного и осложняется тем, что разум Не оста­ется пассивным, он все время вмешивается, контролирует, прини­мает или отвергает, созидает или разруша­ет".* И то, что приня­то и оставлено в сце­нарии, начинает жить по собственным законам, управляя дальнейшим изложением. Корректировка замысла в процессе его воплощения связана не только с лексическим наполнением, но и со всеми художественными и докумен­тальными фрагментами невербального характера. Исполь­зование кино или видеоряда в одном из эпизодов требует его повтора в другом, церемониальное действие в прологе должно симметрично возникнуть в финале, и такого рода примеры можно приводить бесконечно. Здесь важно одно: умение видеть структуру сценария целиком и притом с разных точек зрения. Это позволяет чутко реагировать на необходимость изменений в сюжете, использовании выра­зительных средств, тексте и т,д.

Дж. Родари. Грамматика фантазии. Введение в искусство придумывания историй. - М.: Прогресс, 1974. Автор предлагает различные при­емы сочинения сказок. В основе каж­дого из них - "бином фантазии", т.е. соединение двух далеко лежащих поня­тий в сюжетном пространстве сказки. Все творческие задания, придуман­ные Д.Родари (сочинение историй при помощи фантастической гипотезы, произвольного префикса, старых ирг, лимериков, загадок, переиначивания знакомых сюжетов и т.д.), - прекрас­ный тренинг для начинающего сцена­риста.

* Р одари Д. Грамматика фантазии. Введение в иску ест во придумывания историй. - М.: Прогресс, 1974.


Вопросы и задания

1. Каковы отправные точки возникновения замысла сце­нария?

2. Два способа развертывания темы. В чем их особен­ности?

3. Что такое "сценарный ход"?

4. Каковы основные компоненты замысла?

5. Проанализируйте фольклорное (или авторское) ли-

Определите их тему и идею. I

6. Проанализируйте сценарий театрализованного пред­ставления. Сформулируйте тему, идею, жанр, конфликт, сценарный ход.

7. Опираясь на выбранную пословицу или поговорку, напишите небольшую сценку.


6527241650104708.html
6527316467989464.html
    PR.RU™